Běla Kolářová
Automat na polykání peněz
Autor
Běla Kolářová
(1923, Terezín - 2010, Praha), národnost: česká
Název v originále
Automat na polykání peněz
Rok1966
Materiál a technikaasambláž (technické součástky, umělohmotná rybka)
Rozměry80 × 60 cm
Klasifikace
socha
Credit LineKunsthalle Praha
Popis díla Běla Kolářová byla výrazná česká umělkyně a fotografka. Ačkoliv své práce primárně tvořila v ústraní jako osobní privatissimum, jsou neodmyslitelně spojeny s tzv. „druhou avantgardou“ šedesátých let. Její přístup vynikal výraznými konceptuálními rysy a důrazem na absenci uměleckého rukopisu. Spolu se svými konstruktivisticky orientovanými vrstevníky se ve své tvorbě vztahovala k otázkám tvůrčího procesu, ale i výchozího konceptu, určujícího podobu výsledné kompozice. V kontrastu k přísnému konstruktivismu je její tvorba výrazově bližší tendencím neodadaismu a nové citlivosti, které zohledňují hravý přístup k řádu a geometrické struktuře. Pro její nezaměnitelný projev je příznačná intimita a autentičnost; použité materiály nebo techniky jsou neodmyslitelně spjaté s oblastí ručních a domácích prací, vařením a stereotypně pojatým ženským světem obecně, čímž nachází intuitivní spřízněnost s feminismem. I v dnešním diskurzu působí některé materiály, které do své tvorby implementovala, stále průkopnicky a aktuálně. Cestu k umění jí otevřelo médium fotografie, jemuž se věnovala od poloviny padesátých let. Motivům dominovaly záznamy banálních předmětů a jejich fragmentů, aranžované do geometrických rastrů. Posléze se zaměřila na experimentování s negativy v temné komoře (fotogramy a rentgenogramy, umělé negativy a kresba světlem). Odtud se její zájem přesunul k tvorbě koláží a asambláží z předmětů denní potřeby (sponky, líčidla, patentky, zbytky kuchyňského odpadu), které jsou pro svůj vztah k otázkám racionální struktury originálním příspěvkem k tehdy aktuálním konstruktivistickým a minimalistickým tendencím. Důležitým momentem je skladba předmětů do základního rastru či geometrické kompozice. Originální je na nich ale narušení řádu prostřednictvím náhody, intuice a humoru, ale i prostoupení veřejného a intimního prostředí. Právě prvky osobní, intimní sféry a zapojení náhody ji odlišují od zahraničních vlivů (skupina Zero, Martial Raysse), k nimž se ve své tvorbě vztahovala. Asamblážím se věnovala do roku 1971, přičemž některé z nich lze vnímat i jako reakci na nelehký vývoj politické a společenské situace. V sedmdesátých letech vznikají rozměrné kresby líčidly a tělesné otisky, které souvisejí s dobovými tendencemi body artu a také s novým chápáním tělesnosti a erotismu ve výtvarném umění. Práce z let 1981–1985, které strávila sama v Praze, jsou vesměs zřetelně více “ženské“ a obsahují autobiografické aspekty; v tomto období vytvořila ale také některá metaforická, až politicky laděná díla. V další etapě své tvorby se umělkyně přestává soustředit výhradně na téma ženské existence a identity a realizuje cyklus asambláží ve spolupráci s manželem Jiřím Kolářem. Námětem jí již nejsou obrazy, ale texty nebo jejich fragmenty. V následujících letech se do jejího díla vrací i obrazová předloha, která se stává součástí humorných a barevně exponovaných asambláží. Asambláž Automat na polykání peněz (1966) vznikla v roce, kdy se uskutečnila první samostatná výstava Běly Kolářové v pražské Galerii na Karlově náměstí, kterou jí zde uspořádala Ludmila Vachtová. Kolářová tehdy do svých asambláží již přímo včleňovala obyčejné předměty, například patentky, sponky, žiletky, korálky nebo i plastové objekty, jejichž užitnou hodnotu lze primárně hledat v prostředí domácnosti a „ženském“ světě a činnostech. Tato práce se tak znatelně odlišuje od jejích klasických asambláží, založených na práci s geometrickou strukturou a použitím jednodruhových předmětů, jež nezastupují nic mimo svou materiálovou podstatu. Neutrální struktura geometrického rastru se zde mění do více uvolněné předmětné varianty. Kovové hřebíky tu jsou sestaveny do stylizovaného motivu tváře-automatu, který doplňuje barevný časopisový výstřižek s motivem papouška, hračka v podobě oranžové umělohmotné rybky a československé koruny. Nápadně hravá kombinace různých předmětů a jejich skladba do imaginativní narativní polohy napovídá o silné inspiraci estetikou evropské verze pop artu a reflektuje atmosféru české kulturní scény v období poloviny šedesátých let reagující na drobné ozvuky konzumní civilizace. V originálním uchopení popartové estetiky můžeme nalézat jistou paralelu se zájmy jejího partnera, Jiřího Koláře (1914–2002) o populární kulturu a masově šířené reprodukce, ale také recepci soudobých zahraničních tendencí. V této souvislosti lze uvažovat i o autorčině bezprostřední reakci na pražskou reprízu výstavy Narativní figurace (1966), která ve Špálově galerii v Praze na jaře daného roku představila různé aktuální směry pařížské umělecké scény. Jejímu projevu stojí nejblíže autoři nového realismu, jež lze pokládat za evropskou verzi pop artu prodchnutého neo-dadaistickým duchem a symbolikou každodennosti.Běla Kolářová (1923,
Terezín – 2010, Praha) se od přelomu padesátých a šedesátých let pohybovala
v okruhu experimentálních neokonstruktivistických tendencí. Spolu
s manželem Jiřím Kolářem patřili k zakládajícím členům skupiny
Křižovatka (1963–1968). V období šedesátých let se účastnila několika
důležitých skupinových výstavních projektů (Křižovatka, 1964; Surrealismus a fotografie, 1966–1967;
Nová citlivost, 1968). V roce 1966 měla svou první samostatnou
výstavu v Galerii na Karlově náměstí. Vystavovala také na legendární
výstavě Někde něco (Špálova galerie, Praha, 1969), na níž se
prezentovala svými instalacemi se souhrnným názvem Co vzniká a zaniká každý
den, prezentující rozmanité formy eat artu. Vždy však zůstávala ve stínu
svého manžela, v souvislosti s tím se starala o zajištění společné
finanční existence a vlastní umělecké tvorbě se věnovala jen ve volném čase. Po potlačení pražského jara jí byla
znemožněna další výstavní činnost. Na podzim roku 1975 doprovázela svého
muže na jeho výstavu v Guggenheim Museum v New Yorku. V roce 1979 odjela spolu s Jiřím Kolářem do
západního Berlína, kde on získal roční stipendium. Zatímco Kolář posléze emigroval do Paříže,
Kolářová se vrátila do Prahy, aby zachránila Kolářovu sbírku a jeho umělecká
díla, která postupně posílala do Francie. Výjezdní povolení získala až
v roce 1985. Zpět do vlasti se natrvalo vrátili v roce 1999.
Po roce 1989 jí byla uspořádána řada retrospektivně koncipovaných
výstavních projektů doma i v cizině. Internacionální úspěch jí přinesla
zejména účast na Documenta 12 v německém Kasselu v roce 2007. Do mezinárodního dobového kontextu její tvorbu uvedly také výstavy Transmissions:
Art in Eastern Europe and Latin America, 1960–1980 (Museum of Modern
Art, New York, 2014) a Making Space: Woman Artists and Postwar Abstraction
(Museum of Modern Art, New York, 2017). V současnosti je její tvorba
zastoupena ve sbírkách mnoha českých, ale i zahraničních institucí, jako Tate
Modern v Londýně nebo Museum of Modern Art v New Yorku.
